20100214

在波特萊爾（Baudelaire）的觀察裡，從現代的都會環境中出現了一種特殊的人，叫做漫遊者、遊蕩者、游手好閒者（flâneur）。他們代表一種原生自都市環境中特有的生活方式，喜歡把自己視作一個觀察者，自外於繁忙的街道與行人，卻又藏身在人群之中，疏離的凝視城市與生活。「街道成了游手好閒者的居所。他靠在房屋外的牆壁上，就如同一般的市民在自己家裏一樣。對他來說，閃閃發光的琺瑯商業招牌至少是牆壁上的點綴裝飾，不亞於一個資產階級者客廳裡的一幅油畫。牆壁就是他按住筆記本的書桌；書報亭是他的圖書館；咖啡館的階梯是他工作之餘俯視家人的陽台。」（Benjamin, 2002: 102）

Baudelaire的漫遊者是一種專門生活在都市中，且具備了藝術家及詩人的性格與美感的特殊族群，而且他捫「可以觀察這個世界，可以處於這個世界的中心，卻又為這個世界所不知。生活在芸芸眾生之中，生活在反復無常，變動不羈、短暫和永恆之中，是一種巨大的快樂（Baudelaire，2007：24）。」漫遊者的形象就是一種對資本主義社會現代生活的抗議。漫遊者將自己隱匿在人群中，但與人群保持冷漠的距離。Bejamin也曾經將Baudelaire的漫遊者在人群中的反應與雨果（Hugo）、愛倫坡（Allen Poe）以及恩格斯（Engels）所描寫對於人群的印象做過比較，他認為Baudelaire的漫遊者最特別的地方就是對於現代社會的那種分工與異化所產生的抗拒：「他愈意識到自己的生活方式，那種生產制度強加給他的生活方式，他就愈使自己無產階級化，愈被冰冷的商品經濟所攫住，愈不會想移情到商品身上。（Benjamin, 2002: 127）」

有關於現代都市生活帶來的改變與影響，如同Baudelaire（2007），Benjamin（2002）, Frisby（1988, 1994）, Simmel（2001）所觀察到的，是一種短暫而匿名的相遇與變動不羈的生活風格與感受。在波特萊爾的時代裡，人類社會首次面對因為工業與科學革命而帶來的新生活型態與發展。漫遊者便是一個因應都市變遷發展而產生的獨特人種。透過漫遊者雙眼的凝視，現代都市的精神才得以被書寫（李黛顰，2002：25）。他們會在都市的公共空間中活動，像是圖書館、百貨公司、沙龍、拱廊街與咖啡館。漫遊者是人群的一份子，但又並非一個平庸的個體；他是一個步行的漫遊者，融入在人群之中，在都市的空間裡閒晃遊蕩。他們和人群保持一定的社會距離，身在人群之中卻不同於大眾，所以他們能夠比鎮日汲汲營營於生活瑣事的大眾更敏感；他們擁有比一般大眾更崇高的目的和任務，那就是發掘現代性的美以及對於現代性的系統性追尋（Frisby, 1988: 18)。正是如此的「距離感」、「邊緣性格」、「匿名」和「自主」，讓漫遊者可以就近的觀察人群，感受到飛逝的變化，追尋自我的意義（Tester, 1994: 4-8），又因為大眾人群生存於都市，是現代社會所特有的生活形式，因此漫遊者也同樣活在都市的空間環境裡，觀看著都市奇觀、現代生活奇景不斷的變動與進行。正是如此的性格，完美的詮釋了波特萊爾從現代生活裡發掘藝術的美感的渴望，也讓漫遊者成為「現代英雄」的化身。 

一、班雅明的城市漫遊者概念

　　一個人面對一個大城市可以選擇就是投身在城市當中，享受城市所帶來的種種便利與繁華，又或者是採取疏離的態度靜靜地望著這城市中的種種。
　　班雅明在研究詩人波特萊爾（Charles PierreBaudelaire）的作品時，發展出漫遊者（flaneur）這個概念。

　　在《波特萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中，班雅明特別挑出「波希米亞人」、「漫遊者」、「現代主義」，來分析波特萊爾的風格與態度。班雅明在波特萊爾的啟迪下，走進漫遊者的天地，做了一項最深刻的研究之旅，班雅明在《巴黎，十九世紀的都城》中提到：
　　「波特萊爾的天才是寓言性的，憂鬱是他天才的營養源泉。由於波特萊爾的緣故，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠；與其說這位寓言詩人的目光凝視著巴黎城，不如說他凝視著異化的人。這是漫遊者的凝視，他的生活方式依然為大城市的人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩。漫遊者仍站在大城市的邊緣，猶如站在資產階級隊伍的邊緣一樣，但是兩者都還沒有壓倒他。他在兩者中間都感到不自在。他在人群中尋找自己的避難所。」
　　因此，在班雅明的城市漫遊者概念中，班雅明認為，漫遊者雖然身處於都市文明與擁擠人群，卻又能以抽離者的姿態旁觀世事。城市中的漫遊者生存在城市中，他們是大城市的產兒，在擁擠不堪的人群中漫步，四處張望。在班雅明的闡述中，包括詩人、拾荒者、妓女等，都是城市漫遊者的代表。例如詩人與拾荒者一樣，兩者都是在城市居民酣睡的時候孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的，詩人為尋覓詩韻的戰利品而漫遊城市的步伐，也必然是拾荒者在他的小路上不時停下、撿起偶遇破爛東西的步伐。這樣的漫遊者形象是現代大城市的特殊產物。而漫遊者就是在其漫遊的過程之中不斷地體認，思考與驗證。
　　班雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中提到：
　　「街道是漫遊者的居所。他靠在房屋外的牆壁上，就像一般的市民在家中的四壁裡一樣安然自得。」
班雅明筆下的典型「漫遊者」是一邊在城市漫步、觀看，一邊思考，不能趕，必要閒，甚至將城市當成居家在生活著，而波特萊爾更認為漫遊者是獨立的，不屬於群眾的一部。漫遊者的代表則有詩人、乞丐、妓女、偵探等人物，漫遊者的代表空間則是車站、商店及購物街等地方。
　　班雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中提到：
　　「波特萊爾知道文人的真實處境：他以一個漫遊者的身份來到市場，表面上是一探究竟，但內心卻是想找一個買主」。
　　班雅明可說是最早體驗到波特萊爾的城市性以及他的商品邏輯的人，稍後，難他《巴黎拱廊街》的筆記裡也清楚地寫著：
　　「漫遊的社會基礎為新聞事業。文人以漫遊者的身份前往市集，目的就在販賣自己。」
　　然而，即使城市之中充斥著形形色色的人，但並非人人都是漫遊者。漫遊者追求的是一種悠然自得，一種我行我素，而不是機械式呆板的城市經驗。
　　班雅明在《論波特萊爾的幾個主題》中提到：
　　「行人讓自己被人群推撞，但漫遊者卻需要一個回身的餘地，並且不願放雅士們悠閒之樂的生活。」
　　齊美爾在分析城市漫遊時曾提出一套「內外部溶解」理論：由於大都市空間強力壓迫，所有的外觀皆逐一喪失其物質性，不再存有外部與內部的界線；人的內心世界遂成了外部景觀。所以「觀察」大都市這一系統空間就等於原封不動觀察現代人的精神！此外，由於大都市充滿各種更新及變化，「令人目眩的急劇的擁擠」、「瞬間就可看透卻又存在的距離感」、「蜂擁而至的突發印象」，這種逼近，使得城市人的生活得有別於自然的反應來牽動神經。其結果是，這種「神經生活的上昇」便導致人類只好利用「理智」去處理它。
　　正因為在齊美爾及波特萊爾的啟發下，班雅明決定將巴黎做為他的「體驗」場所，而巴黎的拱廊街，更是班雅明認為城市漫遊者可自由徜徉的最佳空間。
　　根據班雅明的主要詮釋者之一漢娜．阿倫特（Hannah Arendt）的分析，班雅明早在1913年便發現並由衷的心儀巴黎的魅力，而那些興建於半個世紀前（1830-50）的拱廊商店街，正是十九世紀巴黎的最佳象徵，因為它既是室內又是戶外，可以自成一個小宇宙，又可讓漫遊者徜徉其間而流連忘返，也可說是巴黎創造了城市漫遊者。



班雅明的波特萊爾研究寫作於一九三○年代，以漫遊者為核心概念。對他而言，波特萊爾及《現代生活的畫家》中的畫家康士坦丁‧基（Constantin Guys）兩人，均具有漫遊者的特質。在他的馬克思主義思考模式的詮釋下，漫遊者不僅對商品及女人有無可救藥的戀物癖，而且甚至本身有如娼妓，是待價而沽的商品。根據班雅明的說法，漫遊者在街道及拱廊商場四處晃蕩，於群眾中渾然忘我，因此他的狀態有如商品。雖然他對自身的特殊狀態渾然不覺，卻絲毫不減此狀態對他的影響；這種狀態幸福地滲透他的身心，就像是麻醉藥般彌補了他的羞恥感。漫遊者沈迷於這種陶醉感（intoxication）中，有如商品沈浸於一波波顧客中的陶醉感。
班雅明進一步指出，身為漫遊者的現代藝術家，將文學生產商品化，儘管他對文學作品的資本主義化過程毫無知覺。他說：「漫遊者是涉足市場的知識分子，表面上四處觀看，事實上是在尋找買主。」


我們要特別注意班雅明所使用的辭彙：「於群眾中渾然忘我」（abandoned in the crowd），「對自身的特殊狀態渾然不覺」（unaware of this special situation），「漫遊者陶醉於其中」（the intoxication to which the flaneur surrenders），在在均強調漫遊者在現代資本主義世界中，對自身的商品化毫無所覺。他也把漫遊者類比為偵探，但是同樣地強調他的被動性：他化身為「心不甘情不願的偵探」（turned into an unwilling detective），對他而言，隱姓埋名的偵探姿態「使他的閒散合理化」（legitimates his idleness）；但是在表面懶散的背後，他其實「是一個精明的觀察家，眼睛不會放過任何一個無賴漢（miscreant）。」班雅明說的是，這位「心不甘情不願」的偵探有如「面相學家」般，鉅細靡遺地觀察研究社會底層的「無賴漢」，以誇張滑稽的方式將他們描繪出來。拿破崙三世時代的巴黎，暴徒肆虐。班雅明將其中一個群體譬喻為波西米亞人（boheme），成員都是隨歷史變遷巨浪漂蕩的知識份子，個個儼然專業或非專業的陰謀家，每天幻想如何推翻政權。他說道：「在此歷史過渡期間，雖然他們[知識份子]還是有贊助人，但是也已經開始熟悉市場法則了。他們成了波西米亞人。」此外，班雅明定義的漫遊者，與拾荒者[ragpicker]有氣息相通之處：
當然，拾荒者不能算是波西米亞人。但是從文人到專業的陰謀家，每個隸屬於波西米亞群體的人，都體認到自己與拾荒者類似之處。每個人或多或少都與社會對立，也都面對岌岌可危的未來。
班雅明透過波西米亞人及拾荒者的形象，指出波特萊爾與「反社會份子氣息相通」（sides with the asocial）；漫遊者面臨的是無產階級革命的曙光。班雅明暗示，漫遊者正身處現代文明史變遷的門檻，但卻渾然不覺：當舊的贊助體系還在運作之時，他體驗了資本主義的衝擊；他置身於中產專權時代與無產階級革命時代的交界。班雅明並不區分現代主義者及漫遊者。對他而言，現代主義者／漫遊者是群眾的一部份，他們身經歷史變革卻毫無意識。他說：「波特萊爾藝術涵養深厚，面對時代巨變卻相對地缺乏應變策略。」相對地，福柯對波特萊爾心態的詮釋則大相徑庭，他明顯區分兩種漫遊者：一是波特萊爾式的現代主義者／漫遊者，一是在群眾中隨波逐流的汎汎之輩。對他而言，現代主義者是有意識的行動家，既代表時代，又超越時代。由此觀之，福柯的浪蕩子美學是對班雅明漫遊者理論的批判和修正。下文將詳述之。
首先從一九八三年福柯在法蘭西學院的演講（Qu’est-ce que les lumieres）開始。在此演講中，他闡釋一七八四年康德的同名文章（Was ist Aufklarung），並援引波特萊爾《現代生活的畫家》中名聞遐邇的浪蕩子理論，來定義浪蕩子美學及現代性。以下引文中，請注意福柯如何對照兩種漫遊者，一是身處於時代流變中卻毫不自知，一則在歷史變遷時刻充分自覺地面對自己的任務：
身為現代主義者，不是接受自己在時間流逝中隨波逐流，而是把自己看成是必須苦心經營的對象：這也就是波特萊爾時代所稱的浪蕩子美學。
（Etre moderne, ce n’est pas s’accepter soi-meme tel qu’on est dans le flux de moments qui passent ; c’est se prendre comme objet d’une elaboration complexe et dure : ce que Baudelaire appelle, selon le vocabulaire de l’epoque, le ? dandysme ?.）。
在福柯的詮釋中，康德認為現代性與時代無關；現代性不限於某個時代，亦非「某個時代的特徵」，更非「意識到時間的不連續：與傳統斷裂，在時間流逝過程中的一種新奇感及暈眩感[vertigo, 法文為vertige]」（請注意，「暈眩感」一字與班雅明所用的「陶醉感[intoxication]相通，即德文的Rausch」。相對的，福柯認為現代性是一種態度（attitude），或是一種風骨（ethos）。現代性是：
（Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernite. Il s’agit pour lui de degager de la mode ce qu’elle peut contenir de poetique dans l’historique.）。

福柯此處是說，對波特萊爾而言，身為浪蕩子或現代主義者，需要一種「修道性的自我苦心經營」（elaboration ascetique de soi; an ascetic elaboration of the self）；浪蕩子美學實為現代性的精髓。福柯透過閱讀康德，發展出這個概念。從康德的文章中，他發現現代性不只是個人與當下的一種關係模式，更是在面對當下時，個人應當與自己建立的一種關係模式。
與當下現實連接的模式，是某些人的自覺性選擇，更是一種思考及感覺的方式，也是一種行事及行為的方式，凸顯了個人的歸屬。現代性本身就是一種任務[une tache; a task]。
簡而言之，這種風骨是是現代主義者自覺性的選擇（un choix volontaire），使他自己與當下現實（actualite）產生連結。諸如「自覺性的選擇」、「自我的苦心經營」（the elaboration of the self）、及「自我技藝」（technologies of the self）等表述方式，是一九七○、八○年代福柯的法蘭西學院講座所反覆演繹的概念，也是理解他的權力關係理論的關鍵。
人要如何與當下現實產生連結呢？福柯以波特萊爾《現代生活的畫家》中的藝術家康士坦丁‧基為例，來闡明其論點。在福柯心目中，對於康士坦丁‧基這種現代主義者而言，要與當下現實產生連結時，面臨了三個任務：（1）現代性是當下的諧擬英雄化（cette ironique heroisation du present） ；（2）現代主義者透過現實與自由實踐之間的艱難遊戲（jeu difficile entre la verite du reel et l’exercice de la liberte）來轉化現實世界（il le transfigure）；（3）現代性迫使藝術家面對自我經營的課題（elle [modernity] l’astreint a la tache de s’elaborer lui-meme）。對福柯而言，這些任務不可能在社會中或是政治實體中完成。能完成這些任務的唯一領域是藝術：「它們只能產生於一個另類場域中，也就是波特萊爾所謂的藝術」（Ils ne peuvent se produire que dans un lieu autre que Baudelaire appelle l’art）。
根據福柯的說法，現代主義者波特萊爾不是個單純的漫遊者，他不僅是「捕捉住稍縱即逝、處處驚奇的當下」，也不僅是「滿足於睜眼觀看，儲藏記憶」。反之，現代主義者總是孜孜矻矻尋尋覓覓；比起單純的漫遊者，他有一個更崇高的目的……他尋覓的是一種特質，姑且稱之為「現代性」。他一心一意在流行中尋找歷史的詩意。
福柯認為現代主義者的要務是從流行中提煉出詩意，也就是將流行轉化為詩。這便是他所謂的「當下的諧擬英雄化」：當下的創造性轉化。
此處值得注意的是，福柯所謂的英雄化是「諧擬」的，因為「現代性的態度不把當下視為神聖，也無意讓它永垂不朽。」他認為現代主義者以諧擬的態度面對當下，轉化當下，而非僅僅捕捉那稍縱即逝的片刻：「康士坦丁‧基不是單純的漫遊者，當全世界沈睡時，他開始工作，並且改造了世界。」 然而，轉化當下並非否定當下。對福柯而言，現代主義者賦予當下高度的價值，他被一種「迫切的飢渴感」所驅使，時時刻刻想像當下並轉化之：波特萊爾式的現代性是一種演練；藝術家一方面對現實（le reel）高度關注，一方面從事自由實踐，既尊重又挑戰現實。在福柯的系統中，如同法國結構主義，現實往往是想像、或虛構的對立面。對福柯而言，現實也影射既有秩序或威權（institutional power）。我們身為知識行動的主體，總是在現實的侷限下作為。一個藝術家如何可能同時既尊重又挑戰現實？根據福柯的說法，透過自由實踐，人可察覺限制所在，並得知可僭越的程度。他用「界限態度」（une attitude limite, or “a limit attitute”）一詞，來進一步闡釋他所謂的「現代性的態度」：
這種哲學的風骨，可視為一種界限態度……我們必須超越內／外之分，我們必須時時處於尖端……簡而言之，重點在於將批判理論中必要的限制性，轉化為一種可能進行踰越的批判實踐。
因此對福柯而言，現代性的態度不是把自我的立場預設在既存秩序之內或之外，而是同時在內又在外：現代主義者總是處身於尖端，不斷測試體制權力的界線，藉此尋找踰越的可能。對他來說，這是一場遊戲，是自由實踐與現實秩序之間的遊戲。在面對體制權力時，唯有透過自由實踐，個人能動性（agency）才有可能發揮。
綜上所述，班雅明定義下的漫遊者，受商品化所擺佈，與群眾合流，對自己處於現代史分水嶺的處境，豪無所知；反之，福柯心目中的浪蕩子／現代主義者，雖被限制所束縛，但卻迫不及待地追尋自由；他自知身處於尖端，隨時準備踰越界限。福柯視現代性為一種風骨（ethos），視現代主義者為具有高度自覺的行動家，一心一意從事自我創造，企圖改變現狀。因此在探究現代性態度時，福柯將之視為一種倫理學及哲學的命題：這是我們對自我的一種本體論批判，透過「歷史實踐測試越界的可能性」，是「身為自由個體的我們，對自我所從事的自發性工作」（travail de nous-meme sur nous-meme en tant qu’etres libres）。再者，這種歷史批判的態度，必須是一種實驗性態度。簡而言之，對福柯而言，現代性態度是我們自發性的選擇：是面對時代時，我們的思想、文字、及行動針對體制限制所作的測試；目的是超越其侷限，以尋求創造性轉化。試問：如果在面對權力體制時，毫無個人自由及個人能動性，革命及創造如
何可能？