嘗試說理解與想法

班雅明的靈光

班雅明將「靈光」定義為：『遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。靜歇在夏日正午，延個地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，-這就是在呼吸那遠山、那樹枝的『靈光』。

我所理解關於班雅明談的靈光概念與延伸

＃關於一次性

從班雅明對靈光的定義敘述，我們可以知道班雅明對於靈光的核心概念，本真性，一次性，獨一無二的現身在它的所在地。

從藝術品被複製的那一刻開始，靈光便開始減損。

物質性的區別:

創作著創造的唯一性，那個物件，物質(保有靈光)。

複製品不再是原本創作著所創造的那個物質(靈光消失)。

#關於藝術品與場所的絕對與任一

只要是複製便不可能複製此時此地，也無法重現原作所經歷的歷史軌跡。

時空上的區別:

靈光帶有儀式性，神聖性，在場觀看，地景藝術(偏僻，需要走向作品觀看)。藝術品相對於其外在脈絡的關係，像是新生兒與出生地關係，他插入了脈絡中的歷史，僅此一次的誕生，成為銘刻獨一無二的物件，事件。

而複製技術，記錄，影像存擋將原作的複製品或紀錄搬移到原作可能永遠到不了的地方，取代了僅此一次，獨一無二，只有少數人能體驗，佔有的經驗。他可以出現在任何時空與歷史無關-生產複製品即是讓他離開他的原生地。

#提升展示的效益(從能被觀看的範圍來說)

複製生產使得展示的價值提升?

如電影本身的觀看方式，就是在任一城市，國家放映作品，使觀眾得以方便觀看，讓更多的人能看到創造者的想法。但這建立在創作媒材的改變，錄像影像，不會因為複製而變動了創造著作品的本質，相較於以前的繪畫，雕塑，那材質本身就是只有作者觸碰，形塑之後才有靈光的物質。

#關於人類感受方式的改變

以往的人會走到作品前，慢慢觀看比方油畫，木雕，感受藝術家的精氣神賦予作品的力量。(感受原作靈光)。

而現在網路，媒體，線上博物館的發達，資訊爆炸，我們輕易可以觀看我們有興趣想要找到的細節，而不一定是創作著所創造原作時的原貌，氣味。觀眾參與建構作品意義，在各種觀看，移動變動的過程中，不斷繁衍，堆疊意義，靈光消散，但建立了另一種作者與觀者的關係。

#藝術家保有作品靈光的生產方式

藝術家在世界上發現物質(那靈光本身就存在於那物質，而藝術家把它還原出來，形塑出來)如同城市漫遊著，撿拾著各式的物質。又或裝置藝術，發現場地靈光，或著作者在那裡建造靈光，作者自己在畫廊，美術館擺放裝置藝術也還是保有靈光。
想到流浪美食家舒先生，也是一城市街訪裡的味覺撿拾漫遊者。

「攝影」整體來說會被視為一種比繪畫、素描更能作為外在世界之「證言」的觀看實踐？這樣的想法從何而來？從攝影作為一種視覺符號系統，與繪畫、素描等傳統符號系統之間的根本差異來討論這個問題。

在我的理解裡攝影與繪畫最根本的差異是，攝影取材自外在，而繪畫必須經由人肉轉化生產，而經由人肉就是一種封閉的，不是開放記憶的一種生產方式。

攝影經由攝影機械(大家能取的相同的基本基礎上)去對世界做擷取，紀錄時間歷史的遺跡，它確實真實存在才能被記錄拍攝下來，而繪畫就不一定要真實存在才能被產出。

但現在的攝影編修技術越來發達而且多元，怎樣才算是真實的範圍該怎麼界定變成一個問題，反諷矛盾的是現代的自拍修圖，特效技術，已經使人們對於攝影的真實性存疑。

總的來說他與傳統技法最大的差別還是共有，開放，取決於真實才能生像，而繪畫得經由人肉產出，不一定得取決於真實存在。

我認為理解的「後現代主義」最重要的內涵為何？而它與「現代主義」之間的最大差異，又是甚麼？    

後現代是變動的，複雜的，危險的，暴力，開放，質疑，非線性，平行的，分散，即興的。

現代主義是樂觀的，進步的，線性的，中心，真理，正確的，完成的。

從班雅明提到對歷史的觀點來看

後現代跟現代的最大差異是現代主義對於未來有個樂觀的願景，順著一條線性脈絡能抵達一個理想正確的烏托邦，而後現代質疑這樣一個真理，線性的末端，會是一直的進步嗎？
電影"瘋狂麥斯"就是後現代為中心思想很好的例子。

電影末端女主角終到故鄉後，發現一切以消失殆盡。便決定繼續前往他地尋找綠洲。男主角提出了對綠地的質疑，認為到達他地後會是另一次的失望。

最後大夥決定回返故土，奮力一搏，推翻霸權者，而不是朝著對未知的綠地美好想像前進。

班雅明反對線性歷史概念，那是當權者，有意建構出的一條脈絡或著指引。他主張從此時停止。或許用藝術能擷取當下的一刻，作為歷史星座點上的一個辯證力據，不斷迴返，對話形塑出一個星座圖，我們從地球遙望星星，每顆對於觀者的距離如同歷史與當下的時間距，但唯有平行的在當下進行辯證才能建立起革命的新歷史依據。

不是用一種等待的方式到達末端才回首正解，而是在當下擷取時間點去進行比對。找到過往的弱勢或壓迫的局面碎片進行組織。

關於他者的存在，對於主流的解構，還有外來移民的重構中，現在是共存的時代，後現代的併置，挪移，變動，質疑主流便是一種生活方式或是態度。

或許能說後現代有一種人人平等的概念，皆擁有力量可以質疑任何主流思想。

我們今日處在一個影像生產技術高度發達、「景觀」氾濫的媒介時代。凡是視聽感官所及之處，媒體操作的力量無所不在。無論是新聞媒體試圖透過各種符號訊息的編造技術，直接或間接地影響閱聽大眾；還是影音消費產業試圖製造各種震攝人心的虛擬影像，以吸引大眾的關注。在如此的情境下：

 一件藝術作品若不強調影音聲光效果的刺激（生產景觀），是否就會失去被一般閱聽大眾關注，進而擾動社會思想的契機？

還是可以的。

在一個主流大眾被聲音，影像，衝刺的當代裡，好萊塢式的滿足。特大聲，特火爆，特血腥充斥在各種管道，被輕易地接收。而怎樣的傳達能抵過這些喧囂被注意到?還是需要一個場所?一個觀者比較好去理解獲取不是這樣”特”大的溝通方式的場所。比方美術館，或著一個被作者規劃過的場域，使觀者進入，而後接收。

如何引導一般大眾觀者去靠近這樣的場域?或許使用的藝術語言，這攸關於創作者的權利，我們不應干涉。可能可以朝宣傳吸引觀眾的方式努力，使大眾觀者用比較能理解的方式去做介紹或引導。

韻

身體像一種果實(能量.生長)

繪畫中的線條.水中的飄動.肉韻律

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錄像可以抓住的動態(生命狀態)中肉的繪畫性

1.什麼是肉的繪畫性?

生理.詩意的融合

2.怎麼融合的?各負責什麼?

生理在這兒像是炭筆的材質：捏碎.按壓-呼吸.顫抖

詩意是畫面的安排，構圖。當生命體在移動時，他所屬的構圖結構(那個圖像)也在變動，詩意便會流動->不斷變動的構圖結構中尋找可以抓住的詩意

像小草一般

風景

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肉韻律

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女人

符號

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身體.果實

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東方哲思?

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流星即過的藍，駐留於形體的邊線內填滿

緩慢輕拂的進入，探出

力量總有三分得於偶然

執意直行的身於浸與長的界，培育出一個不屬於你我的地平線

水，柔軟的擁有每寸生理，包覆呼吸

我們都在裡面

移動著浪漫

無邊無際的圓

疊出了森林，黑夜，路

一種分析:
(1)地點
我們需要一個寬闊高挑的空間，將它盛滿水，使他不斷流動，我們在裡面自由飄游。
(2)拍攝游泳池的瓷磚線格干擾畫面，改變原定畫面構圖。
(3)投影技術投影機規格有限，無法填滿空間，嘗試影像素材與空間的搭配。
＃使用現成物切割畫面、拉出影像前後空間 -> 擴充影像，使影像佔據更大的空間，形成不同小世界，像許多水族箱，人物的活動穿梭於不同空間裡。
＃不同觀看位置改變影像構成
＃兩組影像

關於「再現」：指運用某個特定媒介（語言、文字、圖像、符號）來連結主體與世界，為周遭世界賦予意義；甚至在某些情況下，人們因為依賴「再現」，當欠缺某特定媒介的再現時，該再現系統所對應的世界便是不可理解的。žž
再現系統：自有圖像生產最古老的歷史以來，人類都很習慣透過圖像來描述、理解、定義世界。這樣一套理解世界的中介機制，我們稱之為「再現機制」。
※所有視覺性的再現機制都有各自的運作方式和慣例，並形成特殊的觀看文化與實踐。如同語言一樣，視覺性的再現機制有一整套表達和詮釋意義的細緻規則。無論是繪畫、素描、攝影、電影、數位影像，都能透過語言學和符號學的方法來加以分析。


人類對未知、恐懼之物有所想像，並賦予其特定的形象，此即構成最基本的再現欲力。
從文化人類學的角度來看，神怪的再現符號除了構成人類宗教、精神生活之內容外，也形成複雜的再現機制。缺少這些再現機制，某些特殊的世界觀是無法理解的。

再現：鏡像或鏡子自身，兩種觀點
ž鏡像與鏡面：work of art as mirror的比喻：
(1)  鏡子的反射
再現就只是世界的反射，如鏡子反映出物體的擬態（mimesis）一般。
(2)   對鏡子（幻象）本身的追求
再現是特殊的人為建構物，我們透過它建構出無一無二的世界觀和符號意義。

「再現」與意義生成的脈絡：

我們總是在特定的文化脈絡中理解事物，並且為事物賦予特殊意義。在脈絡中理解事物的過程，有一部分是藉由我們所使用的語言、文字、符號、圖像來達成；世界往往只有透過特定
媒介化過程（再現機制）才會具有意義，換言之，才會被我們「看見」（see as）。
※Danto的脈絡論：藝術詮釋

但「再現」過程並不是將世界原封不動地呈現給觀者，因為「再現」總是意義建構 / 世界建造的過程。思考再現機制的特性與限制，即是在思考我們世界觀 / 文化觀的特性與限制。

再現性思維的迷思：
1. 「再現」只是世界原封不動的忠實副本（copy / manifold）。
2. 「再現」不參與事物意義的建構。
3. 「再現」只能依據其創造者所預設的真實（the real）來加以理解。

※傅科（Michel  Foucault），〈這不是一根菸斗〉，1973。
藝術如何指向文字和其概念指涉物(referent)、圖像與觀念之間的斷裂？
除了「我們無法拿起這只菸斗」的明顯事實外，藝術家也在指出語言、觀念，以及圖像在
現「菸斗」時的侷限；標籤和圖像究竟如何相互纏繞並產生意義，最終構成我們習以為常
觀看習慣？同時作為觀看的對象，它們無法召喚事物本身，而只是替代品。藝術家將「再
現」的過程展現給我們，同時又暗示它們彼此之間的散裂。

影像的客觀性：機具無意識的問題
ž基本核心觀念：
攝影自誕生之初，便常與「寫真」、「客觀」綁在一起。但透過相機鏡頭創造出來的影像，
無論如何都包含一定程度的主觀選擇，如景框範圍、構圖、拍照時機的取捨。如監視錄器，
表面上並沒有人在鏡頭背後時時操作要拍什麼、怎麼拍，因此只要進入鏡頭視野之內，任何
預期之中 / 預期之外的事物都會被拍下，此即機具的「無意識」。但我們不能忘記，總仍必
須有人去設定機器該如何取景，如何拍攝空間中的某一部分，或是決定是否按下錄影鍵。
※攝影因為「機具無意識」而往往具有明確的現實指涉（是index而symbol）。同時也不具
有完全任意的「圖像—指涉物」之關係。

象徵符號：圖像與其指涉物（referent）之連結關係，可以是任意的，全然由符號所處的特殊
文化脈絡決定。指涉物也可以是純然抽象、虛構之物或觀念（如十字架）。

指示符號：圖像與其指涉物之連結關係不可任意，且此一連結關係較為緊密。指涉物往往是
現實中具體存在之物。
※攝影之所以能作為「現實證言」，在於它總是如指示符號一般指向某個現實中曾經存在的
事物。

家庭成員

肉球漸漸長出四肢

來自空白

靈還不認識肉

就使勁往前抓住空氣

世界不請自來的包裹我

生理永恆運作似的

觸覺使我將你們成為依賴

稱謂關係早存於我的誕生

初見的你我

你們像是都認得我一般叫著

同樣的聲音常常傳進耳裡

原來我才要開始成爲屬於這聲音的人

嘗試使靈明白了肉能幫助她

移動

發現

傳達需求

你們填滿幾乎的哭鬧

喝止永無止境的力氣

我聽命於你

出於有了保護的歸屬

彎彎的笑顏

熟悉的呢喃

微風般的溫度

哄著我墜入靜謐又曬醒光亮

牽著安排妥當的步伐

勇氣十足的窺探眼前

平行的相識了同樣高度的她們

心多出了不同濃度

激盪著初拓的活動範圍

永在頭頂注視著我的名字

在擔心的邊界裡任我翺遊

收復生理的袒露

指著還沒搞懂的定律

原來多出來的不是世界的空無

而是每個新生個體的吶喊

終將成為宙海波紋的曲線

在幾個四方形的空間裡

建立深厚的習慣

流動著河流般的事件

沖刷沒有防備的彼此

難過的暗流

手與腳

合力

努力

用力

面對面的站在這裏

變動是分子

還好分母的共識築成了回家的方向

你的一塊是我所記憶的全部

巨大的形象

隨我成長

還原了與我相等的人類

從來你們的愛像三角形的最長邊永恆的大於我

直至你們成為與我平行的視角

我們學習成為各自的人與人

你們到底是誰？

爸媽在存在裡不是稱謂

是引領我們了解愛的先行者

賜予我初生的太陽氣息

明代

浙派.宮廷畫家

戴進.春山積翠圖.上海博物館

戴進.春遊晚歸圖.台北故宮

文人流派

 明四家-沈周.文徵明.唐寅.仇英(蘇州地區吳派)

董其昌(松江派)

明.王绂.山亭文會圖.台北故宮

沈周同時是明代寫意花鳥畫風的開創者，他承繼南宋水墨蔬果花卉傳統，強調淋漓水墨，用筆瀟灑自在，且擅長觀物生趣，凡日常所見皆能隨筆賦形，物象生動新穎。沈周題詩又多富寓意，詩畫相互輝映，展現出文人的藝術精詣。

明.沈周.盧山高.台北故宮

明.沈周.策杖圖.台北故宮

明.沈周.夜坐圖.台北故宮

http://theme.npm.edu.tw/exh103/ShenZhou/ch/photo08.html

明.沈周.寫生冊.台北故宮

此冊分別描繪花果、家禽、貓、驢等日常所見之物，計十六開。

明.唐寅.山路松聲.台北故宮

明.唐寅.陶榖贈詞.台北故宮

明.文徵明.雨餘春樹.台北故宮

明.文徵明.古木寒泉.台北故宮

明.仇英.漢宮春曉圖卷.台北故宮

明.仇英.秋江待渡圖.台北故宮

明.陳淳.寫生卷.台北故宮

明.徐渭.雜花圖卷.南京博物院

明.董其昌.夏木垂陰圖.台北故宮

明.董其昌.葑涇訪古圖.台北故宮

明.董其昌.青卞圖.克里夫蘭美術館

南宋

精緻/粗放風格

禪宗及其文化影響

禪畫.禪曾畫家

南宋.蘇漢臣.秋庭戲嬰圖.台北故宮

冬日嬰戲圖.台北故宮

南宋.李嵩.市擔嬰圖.台北故宮

http://cart.ntua.edu.tw/upload/vercatalog/ver.014/ver.01417.pdf

南宋.劉松年.羅漢圖.台北故宮

「法住記」中並沒有規定羅漢的相貌，因此中國的畫家可以依想像或寫實來創造羅漢的造型，羅漢可能兼採漢族和胡人或梵僧的形貌。

南宋.梁楷.出山釋迦圖.東京國立博物館

李白行吟圖. 東京國立博物館

潑墨仙人圖.台北故宮

梁楷是個參禪的畫家，屬於粗行一派。不拘法度，放浪形骸，與妙峰、智愚和尚交往甚密，雖非僧，卻擅禪畫。

南禪之说，強調佛祖在人心，喝水擔柴，都能悟道。所有的宗教儀式毫無價值， 人們不需要誦經，便可以一種超知識的狀態與“絕對精神”或“真理”溝通，這是一種自然深奥的抽象体驗。

南宋.牧谿.觀音.猿.鶴圖.京都大德寺

http://jsl641124.blog.163.com/blog/static/17702514320121013115441329/

南宋 周季常 林庭圭.五百羅漢圖.波士頓美術館.京都大德寺

南宋.無準師範像.京都.東福寺.作者不詳

南宋.馬雲.倚雲仙杏.台北故宮

南宋.李迪.紅白芙蓉.東京國立博物館

南宋.馮大.太液荷風圖.台北故宮

南宋.牧谿.六柿圖.京都龍光院

太愛這張，放個特大:p

南宋.張勝溫.梵像圖.台北故宮

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元

宋代自然再現->自我表現

錢選.趙孟穎.元四家(黃公望.吳鎮.倪瓚.王蒙)

1.詩書畫的真正合一

2."復古"主義-將風格當典故.藉復古以創新

3.重視筆墨.主張書畫同源.以書法入畫.表現筆墨素材本身的美感

元.劉貫道.元世組出獵圖.台北故宮

元.錢選.羲之觀鵝圖.大都會美術館

元.錢選.山居圖.北京故宮

復古主義

元.趙孟頫.幼輿丘壑圖.普林斯頓大學美術館

元.趙孟頫.鵲華秋色圖.台北故宮

元.趙孟頫.二羊圖.弗利爾美術館

元.趙孟頫.竹石幽蘭圖.克里夫蘭美術館

元四大家-黃公望.吳鎮.倪瓚.王蒙

黃公望.富春山居圖.台北故宮

吳鎮.漁父圖(軸).台北故宮

吳鎮.青江春曉圖.台北故宮

元.盛懋.山居納涼圖.納爾遜美術館

倪瓚.容膝齋圖.台北故宮

元人.張雨題倪瓚像.台北故宮

倪瓚.六君子圖.上海博物館

王蒙.具區林屋圖.台北故宮

王蒙.青卞隱居圖.上海博物館